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實驗藝術:全球視野與主體性 對話巫鴻

發布時間:2020-01-25 06:23:50 已有: 人閱讀

  2002年,藝術史學家巫鴻在首屆“廣州當代藝術三年展”上,提出了“實驗藝術”的概念,以此回望中國當代藝術家在20世紀90年代的藝術創作。在當時那個歷史節點上,90年代中國藝術實踐者嘗試想象和觸摸的全球化,正在變成一種更為真切的現實。“實驗藝術”統攝了邊緣的、前衛的、性的和個體的維度,試圖形成一種具有包容中國在地復雜的社會政治情形和個體經驗的、區別于西方的討論。

  很多讀者熟知的巫鴻是全球范圍內中國古代文化和藝術領域最為重要的學者之一;而同時,他也是中國當代藝術的觀察者和當代藝術史的寫作者。他用往返在中西方兩種語境中的經驗和思考,持續考察中國當代藝術的個案和歷史邏輯。在全球化的,或者說一種中國式的重構與世界(西方)關系的氛圍下,巫鴻嘗試從當代藝術的內部和外部,勾描在地藝術實踐的主體輪廓,進而塑造其與全球的對話。他的這一藝術史實踐兼具了身在西方形成的經驗和對中國在地情境的冷靜觀察,以一種積極的語調,辨析和連接中西兩種語境中的文化訴求。

  今天,當我們回顧這段藝術史實踐時,面臨著一種新的情形:我們對于自身歷史的感知方式,我們的興趣和冷漠,正在被重新塑造,而全球化已經變成一種深刻的挑戰;藝術機制、藝術話語、思想潮流與個體實踐的歷史共振,仍然需要在長久的努力中不斷被評估和深描。歷史的面目既是無序的,也是緊迫的。受到這種氛圍的感召,若干藝術機構和研究者已在著手進行自身再歷史化的實踐,在來自西方藝術實踐的參照與仍然徘徊著的社會主義美術的幽靈之間,開辟思考的陣地;仡櫸坐20余年來的當代藝術史實踐,能夠給予后輩和今天的藝術從業者一次審視當下狀況的機遇:從全球到在地、從個體個案到歷史線索、從藝術語言到藝術機制,在他描繪的歷史空間中,如何找到思想的線索和歷史的刻度,回應我們今天的現實?

  蘇偉:很高興能和您進行這次對話。我想主要圍繞您在當代藝術方面的工作以及研究方法,并就今天的一些困境和問題,向您請教。

  首先,我想從您策劃的第一屆“廣州當代藝術三年展”談起。當時正好處在一個轉換的節點上,不僅是新千年的開始,而且您所定義的實驗藝術面臨全球化的處境也開始線年代的藝術實踐定義為“實驗藝術”,討論它相對于西方的獨立身份,它在文化和社會語境中的邊緣性,以及它在媒介、語言、材料上的特征。能否請您描述一下,在“廣州當代藝術三年展”提出“重新解讀:中國實驗藝術十年(1990—2000)”這個主題時,國內外具體的討論環境是什么?

  另外,在這次展覽的過程中,您邀請了很多20世紀90年代的批評家撰文,包括黃專、朱其、凱倫·史密斯(Karen Smith)等,他們各有各的角度,您是怎么去規劃和統攝這個討論的總體框架的?

  巫鴻:我在美國從20世紀90年始集中地關注當代藝術,希望在教育、寫作和展覽這三個層次上都能比較正式地卷入。當時很多人對中國當代藝術的發展都有不同程度的參與,包括美國大學中的一些研究中國美術的教授也產生了興趣。我當時對參與的程度比較敏感,是僅僅邊緣地參加一下,寫幾篇文章、做幾個訪談?還是更為嚴肅地投入較大的力量,真正當回事來做?這二者的區別很大。90年代中后期,我做了一個明確的決定:持續地跟隨和密切關注當代藝術。這里包括兩類關注:一類是對藝術、藝術家、藝術機制本身進行調研和理解;另一類是關注對中國當代藝術的各種論述,包括正面的和反面的、國內的和國外的,觀察不同的說法,包括他們所用的詞匯。通過第二類觀察有時候會看到一些自然而然的概念,因為論述者可能會把自己對語境的理解、自己的文化身份或者所在地的政治情況帶入進來。

  因為我當時在國外,所以第二類關注就更為直接。我閱讀的東西不僅有國內人(如“85新潮”的參與者)寫的,也有很多是國外人寫的對中國藝術當時情況的介紹和理解。我當時做的展覽主要也是在國外的大學里,希望推廣對中國當代藝術各個方面的了解和教育。我面對的觀眾和國內很不一樣,因此就出現了怎么定義中國的這種新藝術的問題。

  “實驗藝術”這個詞不是我發明的,當時有些藝術家已經在用,比如“實驗電影”“實驗攝影”等。但是把“實驗藝術”綜合性地、整體性地用于定義1990年到2000年這10年的中國藝術實踐,可能是我提得比較多、比較早。在當時的情況下,我覺得已有的其他詞匯都不太合適。比如說西方藝術中的“前衛”或“先鋒”,就不適合用在這里。因為西方的前衛藝術有著自己的具體歷史語境,所針對的是歷史上的權威主義,是一種歷史性的東西。這方面有很多理論上的討論。而國內“”后興起的新潮藝術的主要背景則是與官方藝術的關系問題,也有與國外重新接軌的問題,如果用西方的前衛理論來衡量中國的事情,就會發現情況有很大出入,有一種歷史錯位的感覺,研究西方藝術的人在這個語境中讀到這個詞也會感到困惑。當然,我們也可以嘗試根據中國的情況對“前衛”進行重新定義,但這會是一個很復雜的工作,別人是否接受也很難估計。

  巫鴻:相比于現代藝術來說,“當代藝術”的含義太廣泛了,實際上在西方藝術中也并沒有一個準確的定義,歐美講當代藝術也常常是很籠統地劃出一個時間范圍。雖然西方學術界后來也有不少對“當代性”的討論,我也參加了一些,但這種討論的目的主要是在全球語境里做一些大面上的調整,沒有形成太多定論和能夠幫助歷史分析的理論。所以整體的感覺是,對研究中國的20世紀90年代來說,“當代藝術”這個定義過于寬泛了。如果要嚴肅地談當代性的問題,那就會把我們帶回到“實驗性”的問題上。

  還有一些西方語境里常用的概念,我也拋棄了,比如“非官方藝術”“地下藝術”等。為什么呢?當然中國實驗藝術中不是沒有“非官方”的方面,但是在西方語境里這些概念體現的是把政治性放在首要位置,甚至是唯一的位置。西方很多時候是從這個方面擁護或者接受中國當代藝術的。我認為我們雖然不需要回避這種視角,但是應該在一個合適的層次上和歷史的環境中去講。“非官方”是什么意思?“地下”就更復雜了,什么叫地下?中國90年代的許多展覽確實是在非官方、非專業的空間里發生的,包括地下室、公寓、公園、樹林、鐵道邊等,確實是有一些地下成分,但這和那種政治性的“地下工作”的含義和狀態很不一樣。在中國,當新藝術或非官方藝術從70年代末出現的時候,它們的成分和傾向是非常復雜多樣的,從比較政治性的(如“星星畫會”中的一些作品)到“無名畫會”的那種抒情的非政治性作品,再到體制中的一些專業藝術家組織的畫會和展覽中的帶有形式主義傾向的作品,出現了很多潮流和樣式。“地下”這個詞對這些豐富的內容是無法概括的,甚至可能會產生誤導。

  鑒于“實驗藝術”這個概念的更強的包容性和多向性,它用在這些情況里更為適合。我做“關于展覽的展覽”這個項目的時候,提出展覽的機制和功能也可以帶有很強的實驗性,我稱這種展覽為“實驗性展覽”。所以實驗性可以顯示在很多方面上,只要藝術家、策展人或批評家通過自己的項目和計劃去挑戰既定的文化版圖和藝術版圖,希望向新的領域擴張,找到一種目前還不太存在的東西,就構成了一種藝術實驗。

  此外,我采用“實驗藝術”這個詞還因為這是一個已經在本地使用的詞匯,而不是從外部硬性舶來的。一些藝術家、電影人當時已經在用它了,來指涉當時中國出現的新型藝術家和藝術品。雖然西方美術中也有這個詞(experimentalart),但用法不一,有時泛指藝術的一個固有性質,有時則強調對特殊材料和技術的使用。我采用這個詞的時候并沒有把它作為一個具有明確定義的外來語,因此也不存在與一個先入為主的理解進行對話、進行轉譯的問題。我最早是在國外通過組織“瞬間:20世紀末的中國實驗藝術”(Transience:Chinese Experimental Artatthe Endofthe Twentieth Century,1999)提出的這個概念,做了一些論證。提出以來也沒有遇到西方美術評論家的異議。

  巫鴻:我1980年出國,1991年后才開始每年持續回國。第一次回國是參加一個寫作計劃,其中有高居翰(James Cahill)、班宗華(Richard Barnhart)等幾位研究中國藝術史的學者,大家一起編寫《中國繪畫三千年》那本書。那次在北京做調研,剛巧就碰上策展人、批評家王林在北京策劃“北京西三環藝術研究文獻(資料)展”。我和高居翰、班宗華還一人掏了一百美元,在王林的幫助下把整個展覽的文獻復制了一套拿到美國,試圖做個展覽,但沒能成功。那些文獻當時放在哈佛大學路貝爾東亞美術圖書館,后來由我帶到了芝加哥大學,其間都不斷有人借閱使用。1994年我轉去芝加哥大學,一個很重要的原因就是芝大美術館對中國當代藝術非常有興趣。他們的館長也成了我的好朋友,她非常支持我做這種展覽。因此從1999年開始我們在芝加哥做了好幾個大型展覽。

  蘇偉:我記得您當時對那段時間的論述比較注重全球化這個議題,而且基本是用積極的語調在講。一方面,面對西方,我們有這樣一個身份;另一方面,回過頭來觀察這些活躍在2000年左右的藝術家,很多人已經出現對全球化的要求了。對全球化的激進想象伴隨著全球化越來越多地成為我們的現實,比如大家會討論資本流動、生產、價值,這些問題都跟全球化有關。換句線年代大家預感到的東西已經變成了現實。

  那么我想請教您的是,今天去回看全球化,我們都能注意到過度擁抱全球化的后果,或者至少是一種持續性的效應。比如在新的兩三代藝術家身上,普遍存在著對歷史的一種平面化的要求,甚至是去歷史、去政治的訴求。與此同時,大量的困惑也出現了:對于自身的認識在新自由主義的旋渦里無法厘清,大家糾纏于政治的在場、離場,而無力進行歷史的思辨和批判。今天,您可能也觀察到,不少新一代的藝術家轉向了本土文化和社會現象的研究,他們重新受到左翼的感召,這都與全球化成為現實之后帶來的影響有關。您怎么看待今天的這個狀況?

  巫鴻:先不說今天的情況,因為我也不知道現下是怎么了,為什么會出現這么多的問題(笑)。但是我覺得我們肯定需要不斷地反思。開始的時候,我覺得包括我個人在內的很多知識人,對全球化這個概念還是比較愿意擁抱的。因為我們都是從“冷戰”時期走出來的人。極端的意識形態化和區域封鎖的終結,一道道鐵幕的坍塌,在當時對我們的心態是具有決定性意義的。所以到了90年代,全球化的風潮看起來很像是一個自然的結論:墻也倒了,世界不過是個圓。知識人著迷于全球化帶來的在人性層次上的可能性,至少人們可以互相說話了,可以在全球各地跑來跑去了。這當然是最基本的層次,知識階層當然也了解全球化的本質是經濟和商業的聯合、媒體的聯合,也了解個人經驗不能完全和這種層次上的全球化在一起。但是個人的經驗在思想觀念的形成中是非常有力的。從鐵幕之后到全球旅行的可能性,我可以回國研究當代藝術,然后回到美國做展覽,這不能說不是全球化的一部分。

  從當代藝術的角度看,全球化的一個首要表征是雙年展的盛行。雙年展和三年展這類大型展覽在20世紀90年代后成為一個全球現象,代表了最明顯的當代藝術的全球化。2000年的“第三屆上海雙年展”就采用了這種全球通用的模式,由獨立策展人策劃,邀請了二百多位不同國家和地區的藝術家參加。但是當時這個全球化模式已經和“地方”有些沖突了,比如出現了對抗那屆上海雙年展的名為“不合作”的展覽。依據我當時看展的經驗,無論國內還是國外的雙年展和三年展,都很少提出真正、具體的問題。常見的情況是起一個帶有些詩意的和普世性的題目,請上幾百個藝術家。大家累得一塌糊涂,卻不一定知道在忙什么。在中國,“上海雙年展”所面對的真實問題實際上是一個相當簡單的當代藝術“合法化”的問題,藝術本身的問題并不在場。

  大約一年后,廣東美術館館長王璜生邀請我來策劃“廣州當代藝術三年展”。我當時的想法是,我們自己應該把中國當代藝術的概念和經驗,把自己的狀況先梳理一下,再跳到全球的大海里去游泳。這聽起來好像有點違背全球化的潮流:全球化是全球的,你怎么又跑去做一個什么“中國實驗藝術”展覽?但因為我是做歷史的,我感到我們有那么多材料,而且在我看來確實有很好的藝術家和作品,但是研究非常不夠,F在有做大展的機會,那不如請許多藝術家、策展人、批評家、理論家一起來討論,看看我們的當代藝術到底是怎么樣的,F在回顧起來,也可以說這既是利用了全球化的環境,也是對它的一種適當抵抗。

  很感謝當時王璜生館長贊同我的想法。同時,我找到黃專和馮博一一起策劃。當時有人認為這兩個人離體制有點遠,而且馮博一在上海剛剛做完“不合作”展,是個“危險人物”。不過我覺得他們二位對藝術家相當熟悉,態度比較公允,沒有過分的政治化或去政治化的傾向。我覺得做這種大型回顧性展覽需要這種品質,需要從具體的情況出發,而不是民族主義或者任何主義出發,不是針對什么的。展覽畫冊很厚,包括了十來篇文章,文章主題是我設定的,涉及繪畫、電影、錄像、觀念藝術、行為藝術等各個方面。

  蘇偉:這些文章在今天讀起來都特別有問題感,因為和今天太相關了,當然這里不是講對和錯的問題。比如朱其在文章里提到“觀念藝術”和“概念藝術”的區別。他把90年代做了一個分期,認為在1994年之前,大家做的觀念藝術都是一些帶有具象性的東西,只不過材料和媒介轉變了,表達手段還是具象的。而這之后,有的藝術家走向了更為觀念性和批判性的方向。同時,面對新刻度小組、施勇、錢喂康這些更為激進的藝術家或藝術團體,他將他們所做的稱為概念藝術,也就是徹底去除了作品,只留下文本、觀念和詞匯的藝術。

  當然,這樣的定義我們今天可以再去討論。但從整體上講,我讀到了一個信號,那就是大家對觀念藝術的認識非常不一樣。觀念藝術到底是什么?有的人會講是一種緊急狀態,一種在沒有官方體制和資金支持下的個體能動性的呈現;有的人會說是性,就像您提到的邊緣一樣,這是一種相對于什么事情的性;有的人則認為去掉人的維度——“去人化”很重要,反對情感、反對人的經驗;有的人甚至會極端地說藝術就是趣味。其實從今天看,這里面倒是能看到一個共性:這些經歷過90年代的藝術家都有很強的政治性思維,不是指現實政治,而是一種在針對性、關聯性和自覺意義上的政治性思維。您怎么看待這些不同的角度?怎么理解這種政治性思維?

  巫鴻:就像你說的,90年代的藝術家確實有一種廣義的政治性。從80年代到90年代,實際上已經有兩代或者三代藝術家出現了。從改革開放初期開始,甚至更早,大家其實就在共享一個社會和政治的大環境。不論是“”的環境還是“”后的環境,這些環境本身都具有很強的政治性和社會性。90年代活躍的藝術家一般都經歷過“”,他們一般是60年代生人。這種個人經驗進而與90年代的社會變革、城市劇變碰撞在一起,很多作品是在這個背景下出現的。對在這種環境下成長起來的藝術家來說,大家無須互相提示這個背景,這些資源都是很自然共享的。

  但到了2000年之后,這種共享的東西就逐漸稀薄甚至消解了。創作者的個人境遇,包括生長環境、接受美術教育的途徑、出國上學、參與全球展覽、自己的閱讀和思考等等,這些東西的影響力相對來說更強了。不同于在此之前大家在一個大環境中自然而然的生長方式,此時個人反思也變得更為重要了。即便是對大環境的卷入,比如一些藝術家回過頭去觀察城市、表現廢墟等,雖然有點像是90年代的回聲和尋根,但也常常是個人反思的結果。

  蘇偉:您認為該如何去看待這種政治性態度的源頭?剛才您提到的一個重要背景是他們的出生年代,這可能是一個源頭。如果從藝術里面講,政治性和激進性從哪里來?

  巫鴻:我說說“實驗性”從哪里來的吧?——對我來說就是人的主體性。我一般不從大的理論假設出發去看歷史,而往往是關注個案。對古代藝術如此,對當代藝術也是如此。從當代的角度講,我以人——也就是藝術家,有時也包括批評家和組織者——為核心,而不是以作品為核心。我個人比較欣賞愛思考并且總愿意往前推進而不是重復自己工作的藝術家。即使他們非重復不可,那也是些給自己施加巨大壓力的重復,不是機械性的重復。這種帶有反思性的“重復”有時候會更難,因為藝術家必須在自己的風格里頭找更新的東西,找不到就會很痛苦。另一些藝術家的創作則跳躍性很強,無窮無盡的想法像放煙火一樣,這也是一個路子,也可以包含思考。

  另外,我覺得藝術家還得有底蘊。“底蘊”的意思很難界說,經驗、技術和思想的積累都和它相關,沒有積累我估計實驗性走不了多遠。積累是否能夠構成政治性我不能說,但是沒有實驗性肯定沒有政治性。反過來說,有政治性則不一定有實驗性。我想這是因為政治性可能會變成宣傳、變成姿態。個人的政治性很容易被集體政治性同化,這也是歐美知識人的經驗。有時候一個藝術家似乎很個人化、很政治性,但仔細觀察就能發現他在被一種集體的政治綁架。藝術家可能幻想在做一件宏大的有關人類或社會的事情,但其中的個人思辨成分可能很少。這是一個實際存在的問題,一種實際存在的辯證關系。

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